UN PAR DE FILMS DE LA ESCUELA DE BRIGHTON

GRANDMA´S READING GLASS (1900)

El film tiene una duración total de un minuto y dieciocho segundos y podríamos resumirlo, ya que el valor narrativo es muy importante en toda la producción de los de la escuela de Brighton. Un niño coge la lupa de lectura de su abuela y comenzará a ver algunos objetos, animales cercanos y hasta el ojo de su abuela de una manera ampliada.

El film comienza con un pequeño movimiento “subjetivo”, de izquierda a derecha, de un anuncio de periódico que dice “An appetising sandwich for Mendley”, el anuncio seguramente no tiene un valor dramático en sí, pero lo que resulta importante e impactante en aquel momento es ese primer movimiento de cámara y la escala a la que se encuentra, sin darnos la posibilidad de un plano de situación anterior. Sin embargo, G.S. Smith, al haber escogido este plano detalle para comenzar el film, genera una cierta curiosidad por parte del espectador. Pero la ausencia de un plano de situación no se hace indispensable ya que tal curiosidad generada  es efímera, pues dicho plano tiene una duración muy corta de tres segundos. Luego damos paso a una alternancia continua de planos. De planos generales (que siempre se sitúan en el mismo lugar), a planos detalles que simulan la mirada subjetiva, ya que se sitúa una mascarilla circular delante del objetivo. El segundo plano es un plano general corto o un plano americano, en el cual el niño, que tiene toda la facha de un travieso empedernido, saca un reloj de su bolsillo y observa su funcionamiento en un primer plano, similar al primero. La alternancia continúa y el plano general nos muestra al niño apuntando al canario y a la abuela que levanta la cabeza para verlo. El primer plano del canario, debido a la acción de la abuela en el plano anterior, nos sugiere que la mirada subjetiva es de ambos: Niño y abuela. Cabe resaltar que los primeros planos van aumentado de duración, debido al interés que van generando cada uno y, también que el film tiene una estructura casi simétrica que termina con un plano general que se antepone al primer plano con el que empezó: PP-PG-PP-PG-PP-PG-PP-PG-PP-PG. El siguiente plano general nos muestra al niño que le dice a su abuela que levante la cabeza para  que él pueda verla a través de la lupa. El primer plano del ojo derecho de la abuela resulta cómico, pues la abuela mueve su ojo a todas direcciones. El plano general sucesivo tendrá la complicidad de la abuela que saca al gato, que se encontraba descansando en la canastilla delante de la abuela, y lo sostiene entre sus manos para que su nieto pueda verlo con la lupa. El plano final nos muestra al niño, que aún quiere seguir jugando y que acerca la lupa a las manos de la abuela, quien se niega y lo obliga a poner la lupa en la mesa.

Resulta realmente asombroso el uso de las alternancias de G.A. Smith en este film y en algunos otros que tendrán una tendencia similar como: As seen through a telescope (1901) o the sick kitten (1903). Además es apreciable una evolución en su técnica, la cual, en un inicio, tenía que mostrar una mascarilla delante del objetivo que llevara la transición del plano general al plano detalle, en ambos casos una lupa o un telescopio, como sucede en el film analizado y en el primer film mencionado. Sin embargo, en the sick kitten prescindirá de dicho artilugio y la transición en la escala tendrá un uso del enfoque del interés en el plano.

Además quizás sea necesario citar a Georges Sadoul para ver la raíz de este procedimiento: Smith, que por su formación gustaba de los grandes planos, advirtió en seguida que éstos no podían mostrarlo todo; tuvo entonces la idea de alternar planos generales y grandes planos en una misma escena.[i]

FIRE (1901)

Quizás este sea uno de los trabajos menores de James Williamson, pero no por eso deja de tener una gran importancia. Un miembro de la policía local se percata del incendio en una casa, momento en el cual se dirige rápidamente a la estación de bomberos para dar la alarma respectiva. Los bomberos irán al lugar del incendio y aplacarán dicho desastre, logrando rescatar a un par de hombres y a una niña.

En la primera secuencia vemos la primera planta de un edificio que está en llamas. Momentos después un policía local llega, pero al ver que no puede hacer nada sale corriendo por el lado derecho del encuadre. En la siguiente secuencia vemos cómo el policía llega a la estación y da la alarma respectiva. Este cuadro estático es deliberadamente largo, para crear un suspense que se potencia con el primer plano del film. Es más, en el siguiente plano se ve a las carretas de los bomberos, desde otro ángulo de otra calle, atravesarla en un tiempo dilatado. Luego, saltamos a un momento de alternancia que podría ser considerado como un montaje paralelo en el cual vemos, desde el interior de la casa, cómo un hombre que estaba durmiendo en su cama se despierta por el calor del fuego, intenta apagarlo con el agua de un jarrón, pero al parecer esto no hace más que incrementarlo. El hombre se desmaya, momento límite en el cual vemos aparecer a uno de los bomberos que rompe los cristales de la ventana. Éste ingresa con su manguera y sosiega parcialmente las llamas de la habitación, para luego proseguir y cargar al hombre (ya desmayado), y salir por la ventana. El montaje salta afuera, y desde el exterior de la casa vemos a todo el equipo de bomberos que esperan la salida de su compañero. Otro bombero sube por las escaleras y arroja algunos objetos rescatables. El hombre rescatado recobra la conciencia y se desespera, apuntando con la mano hacia la puerta principal; el interés en el film se regenera en esta parte, que nuevamente, dilata efímeramente el tiempo. Un tercer bombero sale por la puerta de la primera planta con una niña en brazos y se la entrega al hombre, que feliz sale del encuadre viniendo hacia la cámara. El encuadre se mantiene, y vemos a un nuevo grupo de bomberos traer una superficie, en la cual un nuevo hombre que se ha asomado por la ventana de donde fue rescatado el primero, salta; siendo de esta manera rescatado y sacado del encuadre con un menor dramatismo que el anterior por el lado derecho.

Es portentoso el uso de un suspense en sus inicios, logrado a partir del montaje en 1901, cuando el cine primitivo era la dominante en todos los países. Esta idea del rescate será, dos años más tarde, retomada por Edwin S. Porter en su Life of an American fireman, siendo claramente influenciado por Williamson.

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[i] Georges Sadoul, Historia del cine mundial, pág. 37 (Siglo XXI editores, México 2004)

MODELOS CÓMICOS DE LA ETAPA PRIMITIVA / PARTE 1

"EL CHICO TERRIBLE"

De los diez films exhibidos por los Lumière en el sótano del Grand café de París el 28 de diciembre de 1895 hubo uno que tuvo un efecto “puramente cómico”  y deliberado en cuanto a su estructura formal. Dicho film fue estrenado con el nombre de “Le jardinier “como figura en el programa original, pero también conocido como “l´arroseur arrosé” o “el jardinero regado” y fue el sexto en proyectarse aquella fecha, después de “Les forgerons” y antes de “Le repas de bébé”. El film  trata sobre  un jardinero que está regando las plantas al lado izquierdo del encuadre (los encuadres eran fijos y se filmaban de una toma) mientras que por la derecha entra sigilosamente un niño, con toda la pinta de travieso, y pisa la manguera para impedir el flujo correcto del agua. El jardinero al ver que no sale nada mira por el orificio de la manguera, momento en el cual el niño deja de pisarla, y un chorro fuerte moja al jardinero por completo. El niño, entre risas, intenta escapar de las manos del jardinero, quien finalmente lo atrapa y lo palmea en el trasero.  Es de imaginarse la explosión de risas que surgieron en aquel pequeño auditorio  (entre las otras emociones sentidas por los espectadores).

  El film está compuesto por una estructura básica de guión de ficción cargado con un sentido del humor maliciosamente negro y deliberadamente planeado. A diferencia de los otros films que tienen un alma más documental y urbano, con algunas claras excepciones. Es más, aquella mirada a cámara del niño al final del film delata la puesta en escena. Si bien es cierto que luego las miradas a cámara se volvieron normales en los films, estos tenían la intención, no siempre de delatar la puesta en escena, sino más bien la de presentar la historia, al protagonista o al prestidigitador.  En el caso de “l´arroseur arrosé” dicha mirada a cámara, aunque fugaz, puede ser leída como una reacción de interpelación del niño al realizador, algo como: ¿está bien? o ¿eso es todo?

El éxito de dicho film, al igual que los otros, hizo que las diversas casas productoras, tanto  americanas como europeas, las plagiaran al pie de la letra y las presentaran como suyas. Las razones fueron dos:

. Los films Lumière, si bien no fueron los primeros films de la historia, después de su primera proyección pública se consolidaron como símbolo de éxito.

. Los requerimientos para hacer una comedia se adecuaban a la máxima economía de producción, en contraste con lo que se necesitaba para hacer un melodrama.

Es así que la imagen del “chico terrible” o “bad boy”, como el niño de “l´arroseur arrosé” se instauró como un “tipo de comedia” y modelo a seguir, con el cual también se estableció un modelo estructural claro basado en la causa infracción-castigo, desarrollado con una euforia histriónica visible que generaba simpatía y risa. Sin embargo, resulta importante recordar que el mismo modelo estructural tratado desde una óptica distinta se convirtió, un tiempo después, en la base para el género  policial y el western. De la misma manera, será el modelo a seguir en toda la época dorada del slapstick americano y primitivo europeo hasta los años 20.

Cabe mencionar algunos títulos importantes como:

. Bad boy and poor old grandpa (Biograph, 1897)

. A good shot (Biograph, 1899)

. Tom, Tom, the piper´s son (Biograph, 1905)

. The terrible kids (Edison, 1906)

. When we were boys (Selig, 1907)

Es válido mencionar que en filmes como “when we were boys” se usaba a protagonistas adultos que recordaban sus épocas de niños para así poder atraer a un público más adulto. En “Bad boy and poor old grandpa” el humor negro es llevado al extremo, donde el abuelo lee tranquilamente su periódico y el chico terrible se acerca por detrás y lo enciende. Algunos incitan directamente al robo como es el caso de 

"Tom, Tom, the piper´s son" donde un niño avispado roba un cerdo en una feria y se va corriendo. Al verse perseguido por la multitud éste hace uso de una serie de artimañas para zafarse. 

La aparición del primer nickelodeon en 1905 en Pittsburg-EEUU y la llegada masiva de otros en los años posteriores sería para el cine un paso trascendental en su conformación como espectáculo autónomo en este lado del continente. Los años de números de ferias quedaban en la historia. Los nickelodeons funcionaban como lugares neutros de interacción de público de distinta condición social en su mayoría niños y adolescentes cuyos padres eran permisivos con ellos para que atendieran a las funciones baratas e inocuas de los “bad boys”.

Antes de 1908 el 70 % de la producción americana era de comedia. Sin embargo, el descenso se debió a la reacción negativa de la población y los medios de comunicación que se volvieron cada vez más hostiles con estos filmes, aludiendo que ese tipo de cine era "antieducacional y tonto"; y es más, que observando a estos “chicos terribles” con conductas negativas e impunes (en la mayoría de los casos) se estaba formando a los futuros delincuentes, razón por la cual se la tildó de ser una “escuela del crimen”. La misma suerte se la llevó el policial de la época.

La producción francesa de dichos films tuvo una suerte distinta y tuvieron una época de apogeo entre 1910-1916, donde resaltan las dos series creadas por Louis Feuillade como: Bébe y Bout de Zan de los cuales, se llegaron a filmar 130 episodios. Lo más resaltante de este episodio fue el desarrollo argumental que tuvieron dichos films, ya que no eran meros hechos, sino que ya contaban con un desarrollo argumental más amplio dentro de la historia.

Referencias:

-           Historia general del cine. Volumen 1. Orígenes del cine. Ediciones cátedra 1998.

-          Historia general del cine. Volumen 2. EE.UU. (1908-1915). Ediciones cátedra 1998.

-          http://www.institut-lumiere.org/francais/films/1seance/accueil.html

-          www.inmdb.com

-          Wikipedia

JUGUETES PRE-CINEMATOGRÁFICOS

No puedo resistirme y este es el momento perfecto. Desde hace ya algún tiempo que quiero publicar algunas reflexiones sobre ciertos aparatos que con el pasar de los años irían evolucionando para dar paso finalmente a aquella máquina reproductora y grabadora de imágenes que se haría llamar “cinematógrafo”  y que renovaría todo el campo de la animación conocida hasta el momento. Y también, para revalorar la capacidad creadora de innumerables genios que dedicaron su vida al afán de idear algún medio que fuera capaz de generar la ilusión del movimiento  y que porfiaron por buscar soluciones prácticas a este problema. Sin embargo, muchos de ellos son, hoy en día y  por mucha gente, simplemente olvidados o no tomados en cuenta de ninguna manera cuando se hace una recapitulación de los sucesos acontecidos en la evolución tecnológica, artística y social del cine.

DE LA CÁMARA OSCURA A LA LINTERNA MÁGICA.

Si bien los postulados para la creación de un lugar en donde se pudiera retener las imágenes del mundo real estuvieron dados por Aristóteles, no sería hasta la llegada del renacimiento, cuando  un hombre de clase alta y con estudios de óptica apareciera en el panorama. Este hombre sería Giovanni Batista della Porta (1535-1615) quien, partiendo de la idea de Aristóteles, y por medio de lentes convexos crearía las primeras cámaras oscuras  que vendrían a ser unas habitaciones a escala pequeña, totalmente herméticas y con un agujero en la parte frontal, por donde entraría la luz y proyectaría la imagen del lugar al que dicho agujero apuntase. Recordemos que al hablar de cámara se hace referencia a una habitación en latín. Se sentarían así las bases de lo que sería la captura de imágenes o de las primeras cámaras fotográficas, si así decidiéramos llamarlas. Lo cierto es que antes de construir una cámara oscura portátil que sería muy usada por los pintores de la época como herramienta para hacer sus bocetos, Della Porta hizo algunas a dimensión real, en donde realizó ciertos números teatrales para un público pequeño. Dependiendo del lugar y con actores que se situaban fuera del lugar y que desempeñaban ciertos roles, de acuerdo a lo planeado previamente. Se cobraban entradas, eso era cierto, y obviamente la proyección desde el exterior era a color. Así se sentarían las primeras bases para crear un público que se situara delante de una pared para ver un espectáculo de proyección.

¿Qué era lo que la gente veía? Era un público en su mayoría analfabeto e inculto perteneciente al  vulgo, y las representaciones de pequeños números de terror, como demonios o monstruos, alimentaban su morbo. Pero estos espectáculos llegaron a ser tan populares que, en algunos casos personas de estatus social más alto llegarían a verlos y a fascinarse con ellos. Por lo tanto podríamos decir que el morbo de la gente, sin importar de la condición social a la que pertenezca siempre se ha visto atraído por lo desconocido y lo grotesco.  Eso no ha cambiado mucho hasta nuestros tiempos pues es considerado más un tipo de comportamiento instintivo y subconsciente.

Otro elemento importante en el desarrollo pre cinematográfico y quizás el más importante fue la linterna mágica. Era una especie de proyector primitivo que seguía los principios de la cámara oscura pero a la inversa cuya función principal era la de proyectar, utilizando una caja con una vela en su interior, imágenes dibujadas y  pintadas a mano. El responsable de este invento fue el jesuita alemán Athanasius Kircher (1602-1680), un hombre polifacético con grandes aportes en distintas ramas del conocimiento. La linterna mágica nace en 1671 y se venderían hasta 1915. No tardarían los buhoneros y personas con ojos para el espectáculo en convertir a la linterna mágica en un medio con el cual obtener grandes ganancias.  Por aquel entonces se usaban placas con hasta seis imágenes que eran movidas por la ranura del diafragma con gran habilidad creando pequeños movimientos como narices que crecen, ajetreos de hojas de árboles, o rostros que mueven los ojos, entre otros. Los linternistas viajaban por diversas ciudades llevando aquel invento y haciendo gala de sus dotes como narradores, lo único que necesitaban era una sábana colgada en una pared y el show daría comienzo. Al igual que Della Porta, Étienne Robertson (1763-1837) crearía un espectáculo al que llamaría “fantasmagorías”, el nombre es más que obvio, este espectáculo fue un éxito rotundo en el París de finales del XVIII. Pero Robertson fue más allá, pues sus espectáculos consistían en proyectar desde detrás de una sábana colgada imágenes de demonios y seres de otros mundos, es más, utilizaba efectos de humo por medio de los pasillos de los teatros, y con la ayuda de otros operadores que caminaban por toda la sala proyectaban imágenes diabólicas en medio de la gente. Además, las linternas mágicas de Robertson estaban sobre un pequeño andamio con cuatro ruedas y que podían ser movidos de adelante hacia atrás o viceversa, creando un efecto de aumento de escala en las imágenes con lo cual conseguirían el pánico absoluto en la audiencia. No habría quien no gritara o quien saliera corriendo de aquel espeluznante lugar. Sin embargo, la curiosidad, el morbo y la novedad  acompañados del realismo de aquel espectáculo hicieron de las fantasmagorías un total éxito.

 Ya a finales del siglo XIX muchas familias aristócratas harían gala de sus propias linternas mágicas en sus hogares, pero haría falta algo más que ellos no tenían y eran las cualidades para hacer los cambios de escala y algunos movimientos duchos, los cuales eran consabidos por los buhoneros. Esa sería una razón válida para que todavía estos hombres errantes fueran llamados a hacer de las suyas en espectáculos privados. Muchos de los primeros cineastas europeos dijeron haber crecido aún con la linterna mágica como Igmar Bergman, cuyos padres fueron linternistas.

Habiendo sufrido bastantes cambios por su larga trayectoria, la linterna mágica, una vez más, reconfirmaría el espectáculo en grupo reunido en torno a una imagen proyectada. Se iría forjando cada vez más la cultura del espectáculo popular que a finales del siglo XIX ya se encontraba muy desarrollada, lo cual haría que todo este público, una vez inventado el cinematógrafo, acuda al nuevo invento que sustituiría a la linterna mágica como el principal modo de distracción popular. Otros sin embargo se mantendrían escépticos y no le darían buenos augurios al nuevo invento y se seguirían aferrando a la ya muy tradicional linterna mágica, razón por la cual duraría veinte años después de la invención del cinematógrafo.

UNA LUCHA POR LA SÍNTESIS DEL MOVIMIENTO

Fueron épocas de cambios vertiginosos y de aires de modernidad que se manifestaron con la invención de aparatos que simplificasen la vida del ser humano y la hiciesen más fácil, estábamos en una segunda revolución industrial y el mundo no se detenía. La mecanización lo inundaba todo. La medicina, la ingeniería, la informática, todo iba a pasos agigantados. En este contexto se planteó la ya muy conocida teoría de la persistencia retiniana de Mark Roget en 1824, que luego daría paso a innumerables inventos que lucharían por comprobarla. El taumatropo llegaría de la mano de John Ayrton Paris en la Inglaterra Victoriana y se haría muy popular como juguete para niños. Consistía simplemente en un disco con dos figuras a ambas caras y atravesadas por un cordel que al moverlo y hacer girar el disco rápidamente producía en él la sensación de que ambas caras se unían dentro de una sola imagen. Ayrton utilizó la imagen de un papagayo en un lado y la de una jaula en el otro, dando la ilusión de encierro del ave. Este invento fue presentado ante el Real colegio de físicos de Londres en 1824, dos años antes que Niepce inventara la primera fotografía. El taumatropo, por sencillo que parezca resumía brevemente el principio de persistencia retiniana, a la vez que inspiraría a otros inventores a llevar su imaginación a lugares inalcanzables.

Luego llegaría el fenaquistiscopio inventado por el belga Joseph Plateau (1801-1883) en 1832. Fue otro juguete directamente influenciado por el taumatropo. Se trataba de un disco con dibujos de un mismo objeto pero en posiciones distintas alrededor de éste. Tenía aberturas encima de cada dibujo por donde uno tenía que ver frente a un espejo para apreciar el movimiento que se realizaba. Más tarde, Plateau daría con que la cantidad mínima de dibujos para crear una síntesis de movimiento sería de 16 dibujos, muy cercanos a los 14 que se utilizarían en el cine mudo.

El zootropo inventado en 1832 por el matemático William Horner (1786-1837), quien también fue famoso por su teoría matemática para resolver ecuaciones algebraicas, fue en realidad un tambor con dibujos en el interior, y con unas pequeñas ranuras dispuestas por todo el exterior, para que cuando al girarlo pueda dar la ilusión del movimiento de dichos dibujos. En lo que el zootropo aventajaba a sus predecesores era en que éste podía ser usado por varias personas al mismo tiempo. Sin embargo este invento no se haría muy popular hasta 1862 de la mano de William Lincoln quien lo bautizaría con dicho nombre que significa “La rueda de la vida”

La importancia del zootropo es que influyó directamente sobre el praxinoscopio de Émile Reynaud (1844-1918)  en 1877. El praxinoscopio fue un tipo de zootropo pero con unos espejos angulados y que estaban dispuestos en el centro del aparato y permitían, de esta manera, que la animación sea vista por varios espectadores sin la necesidad de usar una ranura. El mismo Reynaud mejoraría dicho invento y patentaría en 1888 su conocido “Teatro óptico”.

Con el teatro óptico se llegaría al cénit imaginativo de los juguetes mecánicos precinematográficos, pues ya estábamos cerca a otro tipo de animación que utilizaría soportes fotográficos como la escopeta fotográfica de Marey, las cronofotografías de Muybridge o el mismo kinetoscopio de Edison. Sin embargo el teatro óptico llegaría a crear una especie de espectáculo de proyección tal y como lo conocemos hoy en día. Se trataba de una mezcla del praxinoscopio con la linterna mágica y con un soporte de bandas que tenían perforaciones a ambos extremos y que se iban colocando en los rollos, mientras un operador hacía girar ambos rollos en sentidos contrarios, a la vez que la imagen se proyectaba por una linterna mágica y se reflejaba sobre la pantalla. Otra linterna era usada para proyectar directamente a la pantalla el escenario donde se desarrollarían las animaciones reflejadas por el espejo. Recordemos que esta proyección se hacía desde detrás de la pantalla. El show se hizo llamar “Las pantomimas luminosas” y se presentarían por primera vez en el teatro Grévin de Paris el 28 de octubre de 1892. La laboriosidad de estas animaciones radica en que cada banda era pintada a mano y se necesitaban unas 14000  para hacer una proyección de 16 minutos (un verdadero trabajo de artesanía) como las que hizo Reynaud. Las historias presentadas eran claramente realizadas sobre un guión y rompían con el proceso cíclico de los anteriores aparatos. Las presentaciones de las pantomimas animadas fueron todo un éxito y solo se verían aplacadas con el advenimiento de los kinetoscopios de Edison y sepultadas con el cinematógrafo de los Lumière. A pesar de eso las funciones continuaron hasta 1900 y se calcula que 500 000 personas vieron el espectáculo. Hoy en día solo llegaron a nuestras manos las animaciones de Pauvre Pierrot, Clown et ses chiens y Autours d´une cabine; piezas que fueron conservadas por los hijos de Reynaud, puesto que él, en un ataque de cólera, debido a que su invento fue reemplazado por el cinematógrafo decidió lanzar todo su trabajo al río Seine.

Es así que con Reynaud nacieron los primeros dibujos animados, con un sistema muy similar al de los cinematógrafos actuales. Desde este momento, lo que se tendría que hacer era conjugar el campo de la fotografía con el de las animaciones. Los platos ya estaban en la mesa.